引子：2004年，一部《功夫》使得我们站在一个全新的视觉重新审视香港的功夫电影。对于一个拍了又拍的题材、一个我们熟悉的不能再熟悉的名词——“功夫”，如今，还能换得丰厚的票房，足以说明香港动作电影的独特魅力与生生不息的活力。 2004年，华语影坛有两部功夫影片备受瞩目，一部是张艺谋的《十面埋伏》，另一部就是刚才提到的周星驰的《功夫》。两片的动作导演，分别是程小东和袁和平。
在香港动作电影史上，袁和平、程小东是里程碑式的人物，他们出现的年代（上个世纪80—90年代，甚至至今），是香港动作电影的新时期与辉煌期。尤其是后者，他与张艺谋合作的大戏《秦俑》（1989年）、《英雄》（2002年）与《十面埋伏》（2004年），获得不匪的票房与口碑，特别是他所倡导的“写意”派【1】武指风格，更成为现今动作电影的主流艺术。程小东的代表作品诸如《倩女幽魂》系列、《笑傲江湖》系列、《东方三侠》系列等，堪称香港电影史上的经典之作，在华人世界里一直有不错的口碑。有着策划、监制、动作指导和电影导演多重身份的程小东，其电影也通常以动作电影为框架，既而天马行空、挥洒其中，大量电影元素和文化元素充斥影片的各个角落。因此他的动作电影也往往超出一般动作片简单打斗的拘囿，显得格外凝重优美，极富文化内涵。
程小东，原名程冬儿，祖籍安徽寿县，1953年出生，毕业于香港东方戏剧学院，在校期间学习北派武术七年。十七岁任龙虎武师，二十岁开始在电视台作武术指导，1983年首次执导《生死决》成名，1987年执导《倩女幽魂》获法国第十六届科幻影展评委会特别大奖。90年代与王晶、徐克合作较多。
程小东早年曾就读于香港东方戏剧学院，为学院派出身。这一派导演，大多有着中西合璧的优势。因此也在电影形式、故事情节等方面对西方和日本电影借鉴较多。举两个例子：其早期作品《倩女幽魂》中的山妖、干尸以及像吸血蝙蝠一样飞出的人头，明显借鉴了西片中的恐怖元素；而在02年口碑不错、几乎与《英雄》（导演张艺谋，程小东担任此片动作设计）一同推出的《赤裸特工》（导演／动作导演程小东），影片中几十名少女自相残杀只能一人生还的情节，又是日本争议电影《大逃杀》的翻版。然而这些仅仅只是形式上的东西，其动作电影的文化内涵，还倚仗于中国的传统文化精髓——中国人的“侠义”情结、中国式的审美意向。这些都使其作品成为“有源之水”、“有本之木”，其对传统的侠义文化、东方文化不厌其烦的承载与表现，使他的作品富含文化气息，故而在华人圈中容易引起共鸣，也乐于被一般受众接受、传播。
充斥于程小东电影作品中诸如此类的文化因素，对动作电影无论是形式上还是内容上，都是一种具有积极意义的填充与丰富，它使得动作电影逃脱了囿于一般打斗的厄运，使一种空泛的肢体表现方式赋着了多种文化的内涵。
一 侠义文化 香港动作电影，实际上就是一种侠义文化在电影领域的表现形式。无论是早期粤语武侠片【2】中黄飞鸿这样的传统英雄(导演胡鹏的《黄飞鸿》系列)【3】，还是以八十年代马如龙为代表的香港开埠之初的“港式英雄”（成龙《A计划》系列），贯穿始终的都是一种侠义情结。即轻生死重大义、除暴安良以及正义感。大方面说，香港电影透露出的是一种“阳刚”文化，这与台湾的“女性”文化、大陆的“主旋律”文化有一定的反差。这也就是为何香港电影中动作、枪战占有相当大的比重且成为港片代名词，而文艺片相对匮乏的原因。
香港电影的发展，可以追溯到上个世纪的三四十年代。而动作电影自早期粤语武侠片到稍后的胡金铨、张彻、楚原等等，可谓是一脉相承。早期动作电影的主角就是一个被称为“侠”的男性人物（当时还未出现“女侠”这一种角色），像早期黄飞鸿，以及张彻、胡金铨手下的侠客们，他们生活在一种虚拟的、无法感知的空间——“江湖”，他们有自己的行为宗旨——行侠仗义、除暴安良。
而作为动作电影的直接缔造者——动作片导演和武术指导，他们自幼就深受香港电影界武侠氛围的熏陶，或者说，他们中的绝大多数本身就是武师或武师出身。这种自身与外因的共同作用，使得香港动作电影形成一种罕见的血脉相承现象，这种电影人中固有的侠义思维，决定了香港动作电影根深蒂固的侠义模式，或者侠义情结。
香港电影人的侠义情结反映出来有以下几个方面：
1
武侠小说的影响，动作电影充斥其中的“江湖”元素； 上个世纪20－30年代，动作电影在上海诞生【4】，此后由于战乱，许多上海电影人南下香港，动作电影便由此在香港扎根并发扬光大。从第一部武侠电影《火烧红莲寺》开始，早期武侠电影几乎无一例外的取材于武侠小说，当时上海、北平一带有名的武侠小说作家有平江不肖生、王度庐等，当时在市面上风行的小说作品对武侠电影的刺激与拉动不容小觑。
以后香港的新派小说家金庸、梁羽生、古龙等，更为香港“新武侠电影”注入了不竭的源动力，香港比较有名的新派电影作品《笑傲江湖》、《东方不败》（徐克 程小东 胡金铨），均得益于金庸的武侠小说。而这些武侠小说，对于动作片导演对侠义内涵的领悟、培养与把握，作用也是显而易见的。电影人对“侠”、“义”的感悟，往往诉诸影片，这类例子比比皆是：
对“侠客”的描绘：“孤伶伶的一个人，一把刀，没有朋友，没有爱” 《神剑》（导演楚原）
对“江湖”的理解：“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖” 《笑傲江湖之东方不败》（1992年，监制徐克，导演／动作导演程小东）
有趣的是《东方不败之再起风云》（1993年，监制徐克，导演／动作导演程小东）中，中西方武官对“江湖”的一段对话显得别开生面：
西班牙将军：武林是什么地方？
明朝官员：武林就是我们的江湖。
西班牙将军：那江湖又是什么地方？
明朝官员含混不清的回答是：江湖就是……我们武林人士出出入入的地方,就叫做江湖！
这也许又可视为香港电影人站在一个完全空白的立场，来重新审视“江湖”这个似乎司空见惯的概念。
2
动作影片导演的“向后看”思维； 就是说，几乎所有的动作片导演都有一种“怀旧”思想，在他们眼中，最好的动作片已经被拍出来了，自己所做的一切，仅仅只是对前辈成绩的继承、发扬。但这并不是说香港新一代动作片导演只会盲目崇拜、不思进取，他们在继承的基础上，反而更容易创新。因此，在香港受欢迎的动作影片还是60－70年代胡金铨、张彻、楚原的粤语武侠片，这些最原始化的片子里，反而蕴含着最丰富的武侠片元素，不管是导演还是演员，也最容易从中学到最基本的、技巧性的东西。在这种情况下，香港影界有强烈尊崇“经典”的意识，就是说，张彻至今还是动作片的头牌，李小龙也一直是香港影人的偶像。这种现象在香港电影史上很常见，新一代动作导演在作品中不止一次模仿经典影片中的打斗动作与场景、以及《黄飞鸿》 《精武门》 《龙门客栈》 《笑傲江湖》等系列影片不停续拍翻拍等等，都是对这一现象的反映。2004年轰动一时的电影《功夫》（导演周星驰，动作导演袁和平），其实就是影人周星驰向功夫偶像致敬之作。香港影人默默耕耘的的精神，也许正表现出司马迁对侠客“不矜其能”、“羞发其德”的谦虚品质的赞扬。
举一个简单例子：60年代，导演张彻从日本“武士”电影中借鉴了一个技巧，即演员虚晃一刀——四周的敌人定止（注意：是一群敌人）——继而同时扑倒（注意：讲求同时），这种效果处理作为一种传统，后被以程小东为代表的写意派动作导演接受，并得到大力提倡。
也许就是得益于这种继承意识，才使得香港动作片的侠义模式，一成不变的流传了下来。直到今天，动作片成为最具民族特色的片种而闻名世界，然而不管形式如何突破、创新，“侠义”的内涵却始终被完整保持了下来。
3
动作导演的至高地位； 一部动作电影成功与否，两个人是关键。一个是影片导演，他决定着整部影片的基调；另一个就是动作设计（又称动作导演，旧称武术指导），他决定着相当戏份的打斗场景与动作运营的实际操作。
香港动作电影发展至今，在动作场景的设置、动作细节的具体运营以及动作片段的剪辑与操作上，都形成了一套经验性的传统理论。香港动作导演的武师出身，决定了他们有着较为深厚的实践经验与感觉积累，既而能够深刻感受到镜头语言如何表现以及动作运营中意境风格如何展现。因此，在整部影片的拍摄过程中，“武术指导／动作导演不仅要设计人物打斗动作，而且还要决定动作场面的镜头调度方式”。【5】动作导演的重要地位，使其有影片“第二导演”之称。
动作导演的至高地位，也使其容易产生与影片导演游离的现象。我们知道，无论哪部动作电影，支撑影片的除了打斗场景，还有比重相当大的“文艺”成分，如何使二者基调保持一致，两大导演的磨合至关重要。否则，剧情与打斗完全分离，让人不知所踪。以98年央视《水浒传》为例，导演为大陆张绍林，动作导演为香港袁和平，也许是央视首次与香港动作导演合作，缺乏磨合，片中的打斗场景经常游离，很难与整部戏合为一体。我们发现，凡是出现打斗的场景，镜头的运用、调度，甚至意境的营造马上改变，且与整个剧情大相径庭。纵观全剧，仿佛是一部文戏与港片打斗片断的穿插、剪辑，缺乏有机融合。
基于此“软肋”，所以有很大一部分动作导演不满足于此，往往采取导演与动作导演兼而为一的途径，把电影两大部分完全收归，藉此来充分发挥个性思维，寻求影片基调的一致与协调。因此香港电影史上就出现了导演与动作导演集于一人的独特现象，在这种情况下，香港大部分已出的动作电影都显得特别专业化，而这些“全才”动作导演，比起单一的武术指导，影响就大的多，同时也更容易出产堪称“精品”的电影作品。这一派的代表人物就是袁和平、元奎、唐季礼、刘家良和程小东。
可以说，中国“侠义”的传统造就了香港动作电影，而动作电影使这种侠义精神得以传播，作为最具民族特色的价值取向，为世界其他民族所熟知并接受。
二 东方文化 一段段有如行云流水般的中国民族音乐，成为影片《功夫》中一个特别让人瞩目的亮点，它使得整部影片富含民族文化气息。“民族”文化，似乎是动作电影永久不变的身份“标签”。
在这里，我们可以从动作电影的最基本的两个要素考虑。动作电影的形成离不开两个方面，那就是——动作演化与人物原形。香港动作电影的打斗动作大多由武术动作演化而来，一定程度上借鉴有戏曲（京剧）和杂技的成分。【6】很显然，香港动作电影师承有二：武术与京剧。这二者，是我们至今仍旧引以为豪的“国粹”。
以京剧为代表的舞台表演艺术，为动作电影提供了许多可操作性的经验。香港的动作电影，从传统戏剧、尤其是富含“武行”打斗成分的京剧中吸取了极大的养份。在张彻的《报仇》中，狄龙饰演的京剧武生在临死时，与舞台表演的相互对照，似乎暗合了动作片与京剧的那份渊源。
而作为动作电影的主导人物——侠客来说，他又和中国古代的侠义文化息息相关。从现存的史料来看，“侠”第一次出现是在《韩非子﹒五蠹》篇中，他说：“儒以文乱法，侠以武犯禁”。而最早论述到“侠客”的是司马迁的《史记﹒游侠列传》。侠，是“特定时代的产物”，春秋战国时期群雄割据、纷争不断、民不聊生的社会大背景，以及百家争鸣，各种思想、各类人物并存而生的文化氛围中，“侠”也就应运而生了。在司马迁眼中，具有“言必信，行必果” “己诺必诚”的人格，“赴士之厄困” “不爱其躯”的自我牺牲精神和“不矜其能” “羞发其德”德谦虚品质的人就是侠。【7】由于司马迁的提倡，侠，便成为中国古代文化中不可或缺的一个元素，且备受世人推崇，司马迁的《游侠列传》 《刺客列传》、曹植的《白马篇》、李白的《侠客行》，以及唐传奇、明清小说中的侠客形象等等，尤其是后者，它一方面满足了读者追寻侠义道的噱头，更重要的是其中寄托了人们对侠义精神与侠义世界的向往。
显而易见，香港动作电影的产生离不开中国传统文化的熏陶，而动作电影的茁壮成长，以至于今天能成为华语影片的宠儿，很大程度上得益于动作电影由始至终都深深植根于中国传统文化之土壤中。而西方人也会通过动作影片了解东方文化，《功夫》是这样，《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》也是这样，四部东方风韵十足的大戏，分别展现出了民国、清末、秦汉、盛唐时代的中国民俗民风，这些都是有效、直接的途径。程小东也不例外，其电影充斥其中的就是浓浓的东方情结：《东方不败》（1992年）中的中原武林、东瀛浪人，以及女性意识等；《七金刚》（1994年）中香港回归之际落叶归根的渴求；以及《赤裸特工》（2002年）东西文化的撞击、融合、相容相生……其中《赤裸特工》中一群来自亚洲各地的女杀手，在影片中被特意称为China Dolls(中国娃娃)，似乎也包含着导演对中国本土文化的依恋与敬仰。
随着电影事业的国际化，电影元素对东方文化的折射，往往依赖于具有民族代表性的事物来表现。比如《卧虎藏龙》、《十面埋伏》中让人过目不忘的竹林大战，就选定了极具民族特色的“竹”；《功夫》则选择了民族乐器、乐曲。这一点随着香港电影的逐步“外向”而慢慢凸现出来。【8】程小东作品《冒险王》（1996年），选择了一个现实与虚拟世界相互交替出现的背景，然而影片所散发出来的浓郁东方神秘文化色彩，却令人浮想联翩。片首，李连杰与金城武在沙漠中遇到的一群神秘寻宝人，全部一袭白衣、对襟纽扣，从服饰上折射出东方文化气息，很显然，其直接途径就是选用了民族民间味十足的传统服饰；此外，影片中的中日民族矛盾，片末出现的长城、地下迷宫，处处给影片打下中国文化的烙印。还有一个例子，在程小东后期作品《赤裸特工》中，Maggie Q的母亲自始至终一身对襟打扮，这还不够，导演还通过打坐、习武、求签、笃信佛教等细节，来展现这位东方母亲的温和静谧，同时也不乏神秘色彩的呈现。该片中的这种处理，对于看惯华语电影的观众来说是很难接受的，显得十分生硬，全片纯英语模式的操作，也使其产生一种强迫观者以西方观众的眼光来认识东方文化的感觉。然而不可否认，对于西方观众来说，这种划繁为简、以点代面的方法，大大缩短了他们认知、接受东方文化的路径。
三 暴力文化 动作电影中，难免出现血肉横飞的场面，这尤其在张彻、胡金铨时代的作品中是司空见惯的。“暴力”是动作电影不可或缺的元素。击倒对手，一直是香港动作电影一片终了的有效途径。动作片中也有“文争”，像《精武英雄》（1994年，导演陈嘉上，动作导演袁和平）中山忍在坟场劈开落叶后对李连杰的教化，以及电视剧版《精武门》（亚视出品，1994年，导演陈木胜）日本武士石井、九鬼【10】分别与高雄、甄子丹的论辩等，但这些仅仅是为了展示人物的性格以及表明各自所笃信的武学思想，最终拥有决定权的还是分出高低的较量。这些都仰仗于“暴力”来完成。
在早期动作电影中，影片导演往往采取放大呈现的手段，对暴力的发生进行肆无忌惮的描绘，且乐此不疲。在此前提下，肚烂肠穿（张彻《报仇》）、赤身肉搏（张彻《马永贞》），甚至五马分尸（张彻《十三太保》）的情景常常充斥荧屏。由于这种处理多为人诟病，所以80年代以后，过分血腥的成分便逐步退出影坛。进入90年代，突如其来的影片《力王》（1990年，动作导演郭振锋）因为使这种暴力呈现方式复归，而显得极不合时宜，其对暴力发生的细致描绘程度，比起早期功夫片有过之而无不及。
在这里我们不得不提一下吴宇森。吴宇森是凭着充满暴力色彩的影片冲进香港影坛的，而后又凭借暴力的枪战片杀入好莱坞。他的一系列影片所形成的特有的吴宇森风格，其中就有暴力因素。在他的影片中，纷飞的鸽子、格外突出的慢放，以及子弹进入身体时的特写等等，形成他独一无二的魅力。然而吴宇森的“东方暴力美学”是对暴力的温和呈现。激烈，并不残忍；暴力，但充满柔情。【11】在《牒中牒Ⅱ》中，狄米特与娜雅霍尔舞场邂逅、两人对视中翩翩舞动的红裙，山路追逐、两车相撞后甩动的长发，以及片尾激斗、狄米特揽其入怀同时射击时娜雅霍尔旋转的长发等等，这些用慢放刻意勾画的细节画面，成为整部影片中最具吴宇森特色的元素。像这样“通过对动作姿态和细节的形式化表现”，使其“具备‘清晰真实’、……‘激动人心’、‘优美抒情’等多方面的特征”，【12】我们不难理解吴宇森的初衷——其作用就是使得影片在激烈械斗中获得一丝难得的平静。
与之形成强烈比照的是，程小东往往采取血淋淋的展现，“撕碎”给观众看。在此前提下，他的动作电影作品中难免出现一点点血腥。以这种方式来表现影片中的暴力，在程小东作品中可谓甚有渊源：以70年代作品《名剑》（导演谭家明，程小东早期代表作品）为例，影片的结局是郑少秋用剑刺穿徐少强，徐呈肉块状和着碎衣向四周扑散。这与程小东十多年后的作品是一脉相承的。92年与徐克合作的《东方不败》中，日本浪人用剑气劈开敌人与马匹的场面，同样令人难忘。还有就是《笑傲江湖》中风清扬以独孤九剑刺入敌人身体，既而从身体穿出的情形，又在《新流星蝴蝶剑》中时有出现。
然而需要提到的是，程小东的暴力呈现与人所诟病的早期功夫片中的暴力呈现有着本质的不同，正如二者武指风格的不同一样，早期以张彻作品为代表的影片，由于太偏重写实，过份注重对流血受伤细节的展现，才使影片显得太过腥风血雨。而程小东的处理是：用“写意”的笔调，尽量对这种“血淋淋”的呈现向“唯美”的视觉效果方面画拨。
鲁迅曾经说过：所谓悲剧，就是把美好的东西撕碎给别人看。在程小东作品中，暴力的呈现往往蕴涵着一种悲情主义。在《东方三侠之现代豪侠传》中，影片是以主人公杨紫琼的牺牲做结束的。像这种以主人公的牺牲作为影片的结尾，在香港动作电影中还是很少见的，也是观者所不愿意看到的。因此，以主人公的死亡标志着系列影片的终结，其本身就孕育着悲情的成分。影片最后，当进行到杨紫琼被对手打折腿脚、拆掉手臂，一拳打穿身体的时候，杨紫琼眼角的泪水也许就代表着观者此时的心情。这种用“暴力的发生”换取的悲情，似乎让人难以接受，除了强迫获得观众泪水外，实际上很难唤起观者的共鸣。因为在人们的意识中，英雄可以牺牲，也可以悲怆，但这种悲怆人们不愿意看在眼里，更何况是如此细致的、“血淋淋”的展示。
相对来说，《东方不败》的处理就较为适合。虽然影片有一种反传统的逆向思维，以原著作品中的反面人物作为浓墨泼洒的对象，但最终还是让人感觉到，由于影片精巧的处理，影片整体上还是比较自然的。影片中，作为魔头的东方不败虽然杀人无数，但她与令狐冲之间的“情”，还是令她的形象中多了一丝“善”的成分。片末，“情”使她失手被刺，最终自愿堕崖。东方不败的死，多了一丝反面人物不应该有的悲怆，以及我们理应给正面人物的——怜悯、感动。然而，需要提到的是：这种死，似乎比《现代豪侠传》中的牺牲，更能引起观者的共鸣。
纵观动作电影的现在与过去，我们可以看到，以程小东作品为代表，香港动作电影中所呈现出的各类文化元素，是对动作电影内涵的极大丰富。否则，香港动作电影流于形式的一天，也就是动作电影消褪的时刻。因为，观众需要的不仅仅是看似激烈的角斗，更重要的是需要一种文化氛围的慰藉与滋养，这是观众的需求，同时也是香港动作电影需要一直做下去的文章。
注释：
[1] 香港动作指导风格大致分为写意和记实两大流派，写意派以程为代表，后者由于与传统功夫电影渊源甚深，响应者较多，以袁和平、元奎等为代表。但如今均向写意风格渐进，界限已不甚分明；
[2] 这里所说的武侠片实际就是指狭义上的动作电影，动作电影在其初始阶段就形成“侠义模式”，“武侠电影”在很长时期便成为动作电影的代称，而所谓的“新武侠电影”则是80－90年代以后的说法；
[3] 可参见《香港电影的发展与特色二 黄飞鸿，回归传统，戏曲世界，邵氏王国》，《汉中广播电视报》，1997年8月；
[4] 上海电影界早在上个世纪二三十年代就出现了以《火烧红莲寺》为代表的早期武侠片；
[5] 索亚斌《试论香港动作片的动作表现原则》《形式美感：姿态清晰、巧妙、富于节奏感》， 《北京电影学院学报》，2001年4月；
[6] 参见陈墨：《电影“武打”的渊源》，《刀光侠影蒙太奇-中国武侠电影论》，中国电影出版社1996年，第241页；
[7] 参见张力《关于当代武侠影视的文化透析》《电视研究•业务专刊》（中央电视台主办）2001年第2期，第100－101页；
[8] 可参见张力《刚柔并济铸和谐－<卧虎藏龙>与<英雄>的镜头评析》，《理论与创作》2003年3月，68页；
[9] 传统动作影片的一个变种，代表作品有张彻的《第三类打斗》、徐克的《青蛇》等；
[10] 为了行文方便，部分用了人物的剧中名称；
[11] 参见索亚斌《试论香港动作片的动作表现原则》《慢镜头、重叠剪辑和重复剪辑》，《北京电影学院学报》，2001年4月；
[12] 索亚斌《试论香港动作片的动作表现原则》， 《北京电影学院学报》，2001年4月；
附件1. 