引子：在2004年轰动一时的动作影片《功夫》（导演周星驰，动作导演袁和平）中，片首那只翻飞的蝴蝶形象，形成了一种独特的审美意象。除了直观的代表着剧中人物如凤凰涅槃般重生的故事情节，我们不妨把它视为对动作电影新时代“破茧化蝶”般蜕变与转型的暗喻。
动作电影发展至今已经有70多年的历史。动作电影作为一个非常具有本土特性的片种，如今能够突破瓶颈获得前所未有的国际声誉，其中的原因也是我们迫切需要了解与借鉴的。然而可以肯定的一点是，动作电影正是在不断求新求变的过程中，找到了一条适合其发展的道路。在多种因素影响下，在如今的华语电影界，动作电影呈现出空前的崭新气象。 1.特技形式的无限制加入 《功夫》中，周星驰被打上高空时，那只舒缓的雄鹰给人留下极深的映像刺激。特技技巧的加入，无疑为动作影片带来一丝鲜活的元素。如今，电脑特技在影片中随处可见，它已经不仅仅是火爆场面的渲染、离奇意境营造的需要，特技作为一种具有独特影像功能的元素，已经是无处不在。甚至连王家卫的《2046》、张艾嘉的《想飞》这样的温情片中，电脑特技也表现的淋漓尽致。
电影中的特技技巧的运用可谓由来已久，上个世纪20－30年代的上海电影人已经开始“采用各种特殊技术和摄影技巧”来拍摄“水缸破而复原、人走入墙壁、物件自己行动”等情节【1】，以增强艺术感染力（1922年，任彭年导演的《清虚梦》）【2】。
当时的所谓的“特技”，无非就是在摄影过程，以及胶片冲印过程中加入一些特别的技巧处理，像早期黑白动作片中表现以掌运剑、神鹰救人等情节时，就是对底片进行特殊处理的结果。【3】
然而，从早期黑白影片时代一直到上个世纪九十年代，动作电影还没有完全接受在打斗中加入特技（包括以后的电脑特技）的成分。如果说有，也只是对动作电影边缘的修补，不会影响到动作电影核心部分——打斗的运营与意境的营造。一直以来特技对动作影片的贡献只滞留在形式的方面，对整部影视剧来讲影响甚微。我们可以分为这几点来看：
（1）作为剧中道具的需要：如黑白片中救人的神鹰、《倩女幽魂》（1987年，导演／动作导演程小东）中的干尸、《风云雄霸天下》（1999年，导演刘伟强，动作导演林迪安）中的火麒麟等；
（2）对传统神功的放大表现的需要：如新旧《如来伸掌》中的“天蚕神脚”、《力王》（1990年，动作导演郭振锋）中片尾樊少皇挥拳打穿墙壁的拳风，以及《风云雄霸天下》、《冒险王》（1996年，导演／动作导演程小东）中的“火刀”等。 正如上面所提到的，（电脑）特技仅仅只是对电影细节的某种修饰，特技一般不会加入影片打斗过程，这与动作电影70多年来一贯的本土思维、本土方式是密切相关的：
（1）过于讲求动作的真实感，使得动作导演对一切“假”的因素产生排斥。包括舞蹈动作的进入也是不允许的；
（2）即使对动作真实性不甚看重的写意派动作指导【4】，对此也是不屑一顾的。因为传统的表现手法同样可以表现超越现实与实际的道具、神功，《倩女幽魂》中的山妖、金庸传统作品《神雕侠侣》中的大雕等同样可以用人来扮演。同时写意派也用一种更直观的方式——爆炸来渲染神功的威力，像《东方不败之再起风云》（1993年，导演／动作导演程小东）中就对此方法不厌其烦。 说穿了，电脑特技迟迟没能进入动作电影并起到应有的作用，关键在于传统思维定式对导演手法的束缚。这也使得动作电影推迟到上个世纪末才开始慢慢接受这一新兴事物。
完全使特技进入打斗是《中华英雄》（1999年，导演刘伟强，动作导演林迪安），它是香港本土电影的第一次大胆尝试，尤其是影片中美国自由女神像上的一段打斗，完全抛弃传统操作习惯，由电脑特技制作完成，令人耳目一新。不论大众褒贬如何，毕竟走出了关键的一步。
动作电影在上个世纪末本世纪初得到一次完全的革新，这与好莱坞电影对动作片全新包装所带来的思维突变是密不可分的。以袁和平的《霹雳娇娃》、《黑客帝国》为契机，特技技巧大量进入影片，且成为动作片改头换面的主要诱因。香港本土电影对此积极响应并得以发扬的作品是《少林足球》（2000年，导演周星驰，动作导演程小东）、《功夫》等。
2.香港动作导演的“外向”趋势 发生在香港的动作电影的这次激烈突变，得益于香港电影人逐步由内敛而外向的思维转变。随着成龙、吴宇森进入好莱坞后斐然的成就，使得美国观众对香港影片有了一个重新的定位与认识，好莱坞电影也突破传统，从港片中借鉴有用的东西，包括港式的枪战、械斗模式。
作为一支独立的群体，香港一批专业的武术指导（或称动作导演）为动作电影的发展做出了卓越的贡献，由他们直接造就的香港动作影片成为最具世界声誉的华语片种。在这种情况下，一大批动作导演也因此显得躁动不安，从而产生了强烈的“走出去”愿望。
（1）袁和平进入好莱坞：随着两部《霹雳娇娃》、两部《杀死比尔》、三部《黑客帝国》引起的强烈反响，西方人逐步熟悉了袁和平。作为香港资深的动作片导演和武术指导，他的加入确实为好莱坞电影带去了一些来自东方的独特看点。影片中腾挪跌宕的中国功夫、潇洒的肢体舒展，让西方观众领略了东方人独有的审美意向。进入好莱坞的香港动作导演还有元奎（代表作品《X战警Ⅱ》）和甄子丹（代表作品为《刀锋战士》系列）。
（2）元彬、马玉成等进入韩国武士电影：随着韩国经济的腾飞，韩国本土电影也得以飞速发展，仿佛一夜春风之后，韩国特色的“野蛮女友”、“黑帮老婆”便出现在大街小巷，遍布我们四周。韩国电影在不断学习中得到迅速提升，从近邻日本借鉴了恐怖片、生活片、情色片的技巧，而从香港电影则学到了动作片、枪战片与黑道片的精髓。也由此，香港的一批动作导演开始进入韩国市场，他们担任动作指导的一系列影片，诸如《飞天舞》等，风靡日韩。
（3）随着电影市场的国际化，中国本土电影也逐步寻求合作发展。以张艺谋的问鼎之作《英雄》开始，动作电影因加入了浓郁的东方文化而叫响海外。中国本土影视剧也由此迎来对外合作的全盛期。像张艺谋与动作导演程小东合作的《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年），以张纪中为代表的电视人与香港动作导演合作的《水浒传》(动作导演袁和平)、《笑傲江湖》《天龙八部》（动作导演元彬）、《射雕英雄传》《倚天屠龙记》（动作导演马玉成）等，使得本土影视剧突破传统，得以很大改观。 众多香港动作片导演的逐步“外向”，一方面为其他地区的电影人带去了新的技巧，为影片注入了“功夫”这一鲜活的元素，带动了当地电影业的发展；更重要的是使香港动作电影这一原本很本土化的电影形式生发出多种发展路径，同时作为最有民族意味的文化实物，也更为世界各国所熟知。香港影人走出本港的成功，代表着香港电影突破樊篱获得重生的历史性跨越。
3.民族文化的刻意突出 随着动作导演的外走，急于想走向世界的动作电影，面临着的一个重大课题，就是受众的文化差异，怎样才能使西方观众接受极具东方文化底蕴的动作电影？于是，电影人开始站在西方观众的立场重新审视动作电影，以一种前所未有的陌生眼光来界定、操作已经有70多年制作传统的动作片。这是动作电影外向后的必然趋势。
随着受众群体的变化，很显然，传统的那套操作模式已经不再适合现在观众（包括东方人）的审美情趣，多年来的传统思维模式已经使观众对动作电影产生千篇一律的感觉。从上个世纪九十年代中期开始，华语电影市场再也难觅徐克《笑傲江湖》时代【5】的辉煌。受众产生的厌倦情绪、动作片市场萎缩的现状，也迫使动作电影有了绝处逢生的可能。
伴随着动作电影逐步外向的趋势，大量来自好莱坞的电影元素和制作方式渗入到动作电影的方方面面。这一趋势也使得动作片导演对“受众”这一概念有了一次全新的认识和思考。就是说，影片已经不仅仅单纯的给中国本土观众、或已经习惯这种片种的东南亚观众看，还要面临一个陌生的群体——西方观众。
如何让西方观众接受动作电影，就意味着要设法让他们接受东方文化，对此，影片对文化信息的传输，其途径与方式就显得至关重要。
（1）选择民族实物来表现：这是对动作电影民族特性最直观、最有效的体现。《十面埋伏》与《卧虎藏龙》（2001年，导演李安，动作导演袁和平）中作为格斗场景的“竹子”，《英雄》中苍劲有力的书法，以及《功夫》中的对襟服饰与剧中被用来作为杀伤武器的古琴等。这些极具民族特色的道具实物，为动作电影贴上了民族文化的标签；
（2）动作片导演尝试用陌生的眼光重新诠释影片：导演们开始用一种前所未有的陌生眼光来操作传统的动作片，以迎合西方观众还未成熟的东方文化审美情趣。像《卧虎藏龙》中近乎生硬的飞檐走壁，《赤裸特工》（2002年，导演／动作导演程小东）中完全西方化的语境习惯，以及李连杰好莱坞电影中类似于格斗的武打招式等。 以港台为代表的电影人所展现出的这些表现手法的变化，标志着电影人开始更加有意识的展示出某种鲜活的意向给别人看，让西方观众通过这类表层意向对动作电影产生一个比较直观的认识。
4.暴力的逐步退出，以及对美感的无限传递 随着西方观众的加入，动作电影受众圈得到前所未有的扩大，同时随着受众审美要求的提升，动作片单纯娱乐的功能已经逐步衰退。取而代之的是对受众 “唯美”的审美情趣的满足与培养，也就是说动作电影的艺术性已经慢慢显示出它非比寻常的一面，这一点从《卧虎藏龙》获得的极大殊荣就能得到见证。而张艺谋的《英雄》使艺术性与商业性得到完美结合，它让人知道，电影的艺术性同样可以转化为丰厚的票房收入。
对影片艺术美感的追求，使动作电影慢慢摒弃了对流血事件大肆渲染的传统，而使一种温和柔美的格调弥漫影片周围。种种意向标志着电影人尝试以一种全新的审美情趣来演绎动作片。
（1）带给观众更多的审美情趣：《卧虎藏龙》中的竹林大战，竹子作为整场武戏的主要景观，除充当接招、拆招的辅助物外，还用竹子的柔韧性展现出李慕白的仙风道骨，以及中华民族柔中带刚、刚柔并济的特质。【5】《英雄》中风格各异的三大打斗场景、红绿篮白四种基本色调等，同样带给人近乎完美的感官冲击与审美滋养。《功夫》中，运用以轻运重的独特手法，一只破茧而出的蝴蝶展现出了剧中人物的重生，让观者获得从未有过的审美愉悦。
（2）寻求打斗之外的含义：与此同时，直接打斗的场景不再重要，短兵相接的暴力画面常常被大量过渡性质的成分代替。比如《卧虎藏龙》中杨紫琼与章子仪城墙上的交手，大量动作夸张的追逐画面占据了重要篇幅。而《英雄》中无名、残剑的水上之战，动作导演程小东“虽然也用舞蹈般的动作来淡化杀气创造美感，但似乎更乐于表现打斗之外的含义”【6】，四分多钟的打斗场景，真正用来展现双方交手的画面只占约八分之一，大量的镜头是间接表现双方在水上追逐、起伏的动作。这种特殊处理，能否视为是对 “大音稀声，大象无形” 所做的另一种层面上的诠释？！ 总而言之，动作电影的巨大变化顺应了影视剧发展的时代要求，也迎合了观众对动作电影在欣赏层面产生的新需求。动作电影表现出来的种种新气象，是对传统手法的发扬，甚至颠覆，它标志着动作电影再次走上一条新的坦荡大道。
注释：[1] 参见《最早运用特技摄影的电影》，许长志《中国文化艺术之最》，解放军文艺出版社1990年版，第274页；
[2] 《清虚梦》改编自《聊斋志异》中的《崂山道士》篇，陈春生编剧，任彭年导演；
[3] 可参见香港天映娱乐出品的资料片《刀光侠影》中对早期动作片的介绍部分；
[4] 写意和记实两大流派基本上就囊括了香港动作指导风格。写意派以程小东、马玉成等为代表，注重动作的纯美感；而记实派注重打斗逼真感，因与传统功夫电影渊源甚深，响应者较多，以袁和平、元奎等为代表。在如今写意风格成为主潮流的大趋势下，二者界限已不甚分明；
[5] 1990年徐克、胡金铨、程小东合作的《笑傲江湖》以及后来的《东方不败》、《再起风云》和《新龙门客栈》等系列影片造就了九十年代初期香港动作电影的全盛期；
[6] 可参见张力《刚柔并济铸和谐－<卧虎藏龙>与<英雄>的镜头评析》，《理论与创作》2003年3月，68页；
[7] 张力《刚柔并济铸和谐－<卧虎藏龙>与<英雄>的镜头评析》，《理论与创作》2003年3月，73页；
本文发表于《北京电影学院学报》２００５年第四期
附件1. 